Deprecated: mysql_connect(): The mysql extension is deprecated and will be removed in the future: use mysqli or PDO instead in /home/vhcamerata/domains/camerata-trajectina.nl/mysql_open.php on line 8


Welkom op de website van Camerata Trajectina. Een ogenblik geduld alstublieft...


Welcome at Camerata Trajectina's website. Please, wait a moment...

Theatermuziek uit de Gouden Eeuw

De Gouden Eeuw is ook een gouden eeuw van het Nederlandse theater geweest. Op de Amsterdamse Schouwburg, die in 1638 aan de Keizersgracht werd geopend, voerde een professioneel gezelschap wekelijks verscheidene toneelstukken op, hetzij bewerkingen van buitenlandse stukken of oorspronkelijke tragedies, kluchten en balletten. Oudere stukken van Hooft, Bredero, Rodenburg en Coster werden regelmatig hernomen, terwijl er een continuë toevloed was van nieuwe stukken van Vondel, Krul, Vos en talrijke andere schrijvers.

Muziek speelde daarbij een belangrijke rol. De dichters namen in hun toneelteksten gezongen gedeelten op, zoals reien en solo-liederen. De reien of koren werden gezongen door anonieme personages, bijvoorbeeld een groep burgers, soldaten, juffers, herders of herderinnen. Ze vertellen de toeschouwers iets over de toedracht van de gebeurtenissen, bijvoorbeeld de Rey van Aemstellandsche jofferen uit Pieter Cornelisz. Hoofts Geeraerdt van Velsen (1613) die verhaalt waarom Geeraerdt graaf Floris heeft gevangengenomen – namelijk omdat die Geeraerdts vrouw had verkracht. Of ze geven bespiegelingen ten beste, zoals de Rey van Burghzaten uit Vondels Gijsbrecht van Aemstel (1637), die uitgebreid stilstaat bij de liefde van Gijsbrechts vrouw voor haar dappere echtgenoot. Naast de gezongen reien, die vaak het einde van een bedrijf markeren, zijn er ook liederen van de personages die in de handeling zijn vervlochten. In Hoofts Granida (1605) bijvoorbeeld komt herderin Dorilea al zingende op, achtervolgd door een eveneens zingende herder Daifilo. Ook prinses Granida zelf zingt een lied, als ze vol verlangen op Daifilo wacht. De resterende tekst van hun rollen is evenwel sprekend.

Behalve zang is er ook instrumentale muziek op het toneel geweest. Dat blijkt uit de rekeningen, die vanaf 1638 goed bewaard zijn. Bij elke voorstelling waren er tenminste drie muzikanten, die fluit, viool en bas speelden. We kennen hun namen: zo speelde Arent Arentsz. Koer ('de Fluyter') in de beginjaren van de Schouwburg fluit, Thomas Fransz. viool en Jan Pietersz. bas. In de jaren 1640-44 en 1647-49 speelde een vierde musicus mee, Robert Tyndal, op de cornet (zink). Naast deze speellieden werden ook steeds een tamboer en een of meer trompetters betaald.

Wat de instrumentalisten precies speelden weten we niet zeker. In elk geval zullen de drie of vier speellieden de reien en de liederen hebben begeleid, en wellicht waren er ook tussenspelen. Balletten werden uiteraard op instrumentale muziek gedanst, zoals het Balet van de vijf zinnen (1645), waarvan de melodieën bewaard zijn. De trompetten en trommel werden mogelijk gebruikt om aan het begin van het stuk de aandacht van de toeschouwers te trekken. Tijdens de stukken werden ze ook gespeeld, bijvoorbeeld bij de intocht van een koning. In de toneeltekst staat dan een summiere aanwijzing dat er trompetgeschal weerklinkt. Een zeldzaam geval waarin wordt meegedeeld wat de trompet precies blaast, vindt men in Diana (1623) van Jan Harmensz Krul: 'Het daghet in den oosten'. Heel toepasselijk, want het is de nachtwachter die blaast om aan te kondigen dat de dageraad aanbreekt.

De scène met een wachter die trompet speelt, komt vaker voor op het toneel van de Gouden Eeuw. Natascha Veldhorst noemt in haar proefschrift De perfecte verleiding meer van dergelijke standaardscènes met muziek. Bijvoorbeeld de serenade, zoals in Kruls Rosemondt en Raniclis (1632), waarin minnaar Cypriaan een groepje muzikanten onder het venster van zijn geliefde laat zingen en spelen. Dat zullen ongetwijfeld de schouwburgmuzikanten zijn geweest, met dwarsfluit, viool en bas, zoals de bijgaande gravure ook laat zien. Een andere scène waarbij vaak muziek klinkt, is wanner iemand slaapt. In Hoofts Baeto (1626) bijvoorbeeld verschijnt de geest van Baeto's overleden vrouw in zijn droom; ze zingt een prachtig lied, een visioen waarin zij hem de weg wijst naar het land der Batavieren. Ook bij offers wordt eigenlijk altijd wel muziek gemaakt, zoals in Kruls Pastorel Musyck-Spel (1634), waarin herders al zingende bloemen offeren aan de godin Pallas.

Er is één groot probleem voor wie zich in de eenentwintigste eeuw een beeld wil vormen van de theatermuziek uit de Gouden Eeuw: er is vrijwel geen muziek overgeleverd. Soms staan er wijsaanduidingen boven de liederen, maar zelfs die ontbreken in de toneelteksten van een belangrijk toneelschrijver als P.C. Hooft. In navolging van Seneca liet Hooft alle aanwijzingen voor de uitvoering– waaronder de muziek – achterwege, om de aandacht volledig op de tekst te vestigen. Maar Hooft had bij het schrijven van zijn reien en toneelliederen wel degelijk muziek in gedachten. De strofevormen verraden dat hij ze schreef op populaire melodieën van zijn tijd: zowel makkelijk in het gehoor liggende Engelse en oude Nederlandse wijsjes als meer hoofse airs de cour en een enkel madrigaal.1 Ook de meeste andere toneeldichters gebruikten zulke muziek, die overeenkomt met het populaire zangrepertoire dat we kennen uit de liedboekjes uit dezelfde tijd. Dat geldt eveneens voor Jan Harmensz. Krul, die een eigen Musyck-kamer stichtte. Maar vermoedelijk componeerde Krul zelf ook muziek. Een lied als 'Laura sat lest by de Beeck', uit zijn Pastorel Musyck-Spel, werd een grote hit.

Vondel schreef aanvankelijk ook reien en liederen op bestaande wijzen, zoals de beroemde Rey van Burghzaten (Waer werd oprechter trouw) uit de Gijsbrecht van Aemstel op een air van de Franse hofcomponist Antoine de Boësset. Maar Vondel lijkt steeds meer in een andere richting te zijn gaan denken. Hij begon zijn reien in langere strofevormen te schrijven, die niet in de populaire muziek voorkomen. In zijn Gebroeders (1640) bijvoorbeeld laat hij in een offerscène zo'n lange Rey van Priesters door vier jongens en mannen zingen, begeleid door 'bazuinen', vermoedelijk zinken en trombones. De vierstemmige muziek die Vondel noemt, is echter verloren gegaan. Het is niet moeilijk te raden wie die muziek gecomponeerd had. Juist in die tijd had Vondel intensief contact met Cornelis Tijmensz. Padbrué, de Haarlemse stadsmuzikant die tal van gedichten van Vondel op muziek zette. Hoe Vondel zo'n rei met Zang, Tegenzang en Toezang zich moet hebben voorgesteld, kunnen we horen in de Rey van Gekerstende Soldaten uit een volgend toneelstuk, Peter en Pauwels (1641). Padbrué zette de tekst voor vijf stemmen (waarvan ongelukkigerwijze twee stemmen verloren raakten; die konden echter worden gereconstrueerd). Het toneelstuk werd echter niet op de schouwburg opgevoerd: te katholiek. Zo is Vondels muzikale vernieuwing vooral theoretisch gebleven.

Voor de onderhavige opname moest bijna alles worden gereconstrueerd: de melodieën veelal op grond van de strofevormen, de begeleidingen op grond van wat we uit de rekeningen over het instrumentarium weten. Voor de stukken van Hooft en Krul die van vóór de opening van de Schouwburg dateren, zijn we uitgegaan van de bezettingen zoals we die kennen van 1638 tot 1655. Ten eerste lijkt de bezetting in dat eerste jaar niet ingrijpend veranderd te zijn, ten tweede bleven de betreffende stukken op het repertoire staan. Zo gaan we voor Granida uit van een bezetting met fluit, viool en bas, waarvoor ik driestemmige zettingen van de melodieën heb gemaakt. Omwille van het pastorale karakter bij de beroemde openingsliedjes is de viool daar door een blokfluit vervangen, bij wijze van uitzondering. De muziek voor Geeraerdt van Velsen en Baeto heb ik gezet voor hetzelfde ensemble plus een zink, zoals deze stukken in de jaren 1640-44 en 1647-49 zullen zijn uitgevoerd. Ditmaal waren vierstemmige zettingen nodig, waarvan de fluit de eerste, de zink de tweede en de viool de derde stem speelt. Het resultaat is een unieke ensembleklank, half blazers, half strijkers.

De bezetting van de zangstemmen stelde weer andere problemen. Ten eerste moest worden vastgesteld door hoeveel stemmen een rei gezongen werd. We vermoedden al dat het er doorgaans maar twee waren, en dat wordt bevestigd door het zogenoemde Personageboek van 1658-59, waarin de rolverdelingen voor dat ene seizoen staan aangegeven. Maar er zijn ook reien die door één persoon werden gezongen ('halve Rey') of door meer dan twee, zoals de genoemde Rey van Priesters uit Gebroeders. Naar de uitvoeringspraktijk van een rei moeten we wederom gissen: heeft men tweestemmig gezongen, of misschien om en om een strofe? Een aanwijzing in die laatste richting geeft de Rey van Naerders uit de Geeraerdt van Velsen. De laatste tekstregel van elke strofe is daar namelijk steeds gelijk aan de eerste van de volgende strofe, wat zeer uitzonderlijk is. Dat is te verklaren uit de gevonden melodie, waarvan de eerste en laatste regel tegelijktijd blijken te kunnen worden gezongen – ook zeer uitzonderlijk. Met andere woorden, in elk geval van deze rei zijn de strofen om beurten door de twee zangers gezongen, met steeds een korte overlap. We hebben het principe van beurtelings zingen ook op de andere reien toegepast, afgewisseld met tweestemmige passages.

Tenslotte is er de overweging dat pas in 1655 er voor het eerst een vrouwelijke actrice op de Amsterdamse Schouwburg optrad, Ariana Nooseman-van den Bergh. Voor die tijd waren het mannen die de vrouwenrollen vertolkten, vaak twintigers, maar er waren ook verstokte 'vrouwenvertoonders' die er tot tenminste hun vijftigste mee doorgingen. Zij droegen hun teksten voor met een 'vrouwenstem' en die zullen ze ook bij het zingen hebben gebruikt. Die 'vrouwenstem' zal een falset zijn geweest, al waren er allicht nuances in het stemgebruik. Maar er deden ook jongens mee aan de voorstellingen, vanaf zo'n dertien jaar oud. Voor zover ik heb kunnen nagaan, traden die vooral op als zangers en in typische kinderrollen, maar ook wel in volwassen bijrollen als herderinnen en dergelijke. Voor de onderhavige opname hebben we dan ook gewerkt met jongenssopranen (Coen de Haas, 12 jaar, en Dirk Verloop, 13 jaar) en jonge counters van 17 en 23 jaar oud (Daniël Elgersma resp. Maarten Engeltjes) voor de reien en lichtere rollen, terwijl een ervaren altus (Sytse Buwalda) de prinses en koningin voor zijn rekening neemt. Dergelijke rolverdelingen lijken vroeger ook te zijn gehanteerd.

We hebben ons bij deze reconstructies beperkt tot de 'vrouwenloze' periode tot 1655. Er was evenwel een opmerkelijke uitzondering op het vrouwenverbod. Rond 1650 werden vrouwen ingehuurd om de befaamde Rey van Klarissen 'O kersnacht, schooner dan de daegen' te zingen. Kennelijk konden in de kersttijd, wanneer de Gijsbrecht werd opgevoerd, de teugels iets worden gevierd. Het effect dat echte vrouwenzang toen op de Schouwburg teweeg bracht, kan wellicht na zestien tracks met uitsluitend mannen- en jongensstemmen enigszins worden nagevoeld.

Uit de vele honderden toneelstukken uit de Gouden Eeuw die muziek bevatten, zijn hier slechts enkele gekozen. Allereerst Hoofts pastorale Granida wegens de vele muziek, met name de twee liedjes aan het begin die furore hebben gemaakt in de Nederlandse liedcultuur. Ten tweede de Geeraerdt van Velsen, Hoofts succesvolle klassieke tragedie met reien, die anderen heeft geïnspireerd tot soortgelijke stukken, waaronder Vondels Gijsbrecht van Aemstel. Uit Hoofts Baeto is het droomlied van Rycheldin gekozen. Een heel andere sfeer spreekt uit het werk van de muzikale Jan Harmensz. Krul, die het Nederlandse liedrepertoire met enkele succesvolle toneelliederen heeft verrijkt. Uit Vondels werk werden de twee beroemdste reien gekozen en de al genoemde Rey van Gekerstende Soldaten, die Vondels veranderende muzikale ideaal illustreert.

Na een ernstig stuk werd meestal een klucht gespeeld of eventueel een ballet gedanst. De meeste kluchten hebben weinig muziek, maar er is ook een komisch genre dat juist helemaal gezongen werd: de zingende klucht. Het is afkomstig van de Engelse jig, die door Engelse komedianten op het vasteland werd geïntroduceerd en door Nederlandse dichters is overgenomen. Onder hen was Jan Jansz. Starter, zelf van Engelse komaf, die een virtuoze zingende klucht onder de weinig zeggende titel Kluchtigh t'samengesangh van dry personagien (1621) schreef. De populaire jig-melodie van Pekelharing, ook wel genoemd 'potshonderduizend slapperment', naar de geliefde bastaardvlok van deze zuipschuit, diende als uitgangspunt, zoals in zoveel jigs, maar Starter mengde daar allerlei andere melodieën doorheen. Het verhaal gaat over de gehaaide Lijsje Flepkous, die door ene Knelis Joosten het hof wordt gemaakt en dat na een keertje of twaalf spuugzat is. Ze leert hem mores op een manier die de zeventiende-eeuwse toeschouwer moet hebben aangesproken, met rauw eierstruif en vuurwerk aan zijn gat.

De zingende klucht van Lijsje Flepkous is nooit op de Amsterdamse Schouwburg opgevoerd en daarom hebben we enkele andere keuzes gemaakt bij de realisatie. De rol van Lijsje wordt vertolkt door een vrouw, zoals bij reizende troepen gebruikelijk. Daarentegen laten we herbergierster Griet door een man zingen, vanwege het komische effect. De dwarsfluit is tenslotte vervangen door een blokfluit.

Starters boertigheden lijken mijlenver verwijderd van de kunstige reien van Hooft en Vondel, maar worden wel degelijk besloten met een deugdelijke moraal.

© 2007 Louis Peter Grijp

 

1) De melodieën heb ik teruggevonden met behulp van de Nederlandse Liederenbank van het Meertens Instituut.

close